lunes, 13 de octubre de 2014

GERDA TARO FOTOREPORTERIN DE IRME SCHABER



NOTA DE EDITOR.-

Gerda Taro Fotoreporterin. Mit Robert Capa im Spanischen Bürgerkrieg, editado por Jonas Verlag en 2013, puede calificarse a nuestro entender como una obra que marca un antes y un después en el estudio de Gerda Taro como fotógrafa.

Su autora, Irme Schaber, máxima experta mundial en la fotoperiodista alemana de origen judío (que encontró una trágica muerte en la salida norte de Villanueva de la Cañada el 25 de Julio de 1937 durante la Batalla de Brunete al ser atropellada accidentalmente por un tanque republicano T-26B) y que comenzó sus muy profundos estudios sobre Gerda Taro a principios de los años noventa, ha escrito un libro de referencia de 245 páginas, fruto de un ímprobo trabajo de investigación de años y de una inmensa recopilación de datos procedentes de una pléyade de fuentes y distribuidos en 21 capítulos, veinte años después de la publicación de su primera biografía sobre Gerda Taro, escrita en 1994 y por la que recibió el Kodak Photo Book Prize y siete años después de ser curator invitada de la primera Exposición de Fotografías de Gerda Taro en el ICP de Nueva York en 2007.

Por otra parte, la documentación gráfica del libro es simplemente soberbia, con 224 ilustraciones, muchas de ellas fotografías inéditas, reproducidas con una excelente calidad, así como todo tipo de documentos, carnets de prensa, páginas de revistas de la época con imágenes hechas por Gerda Taro, hojas de contactos, etc, lo cual complementa muy bien el papel de primera calidad y muy adecuado gramaje de las páginas del libro, habiéndose puesto además mucho esmero en las tapas, de notable grosor y resistencia al paso del tiempo y acorde con la categoría de una obra de este nivel.

A destacar también el gran esfuerzo realizado por Jonas Verlag für Kunst und Literatur GmbH, desde hace décadas una de las más importantes editoriales del mundo, y que ha destacado tradicionalmente por el lanzamiento al mercado de libros de gran calado relacionados con la fotografía y su historia.

Un libro pues fruto de un titánico esfuerzo, pasión por la fotografía e interés por la singularidad fotoperiodística y humana de la figura de Gerda Taro y en nuestra opinión un hito editorial y obra de lectura imprescindible para cualquier entusiasta de la fotografía o la historia interesado en su biografía, e inefable motivo de alegría, ya que poco a poco se va conociendo cada vez con mayor profundidad su notable dimensión como fotógrafa.

Obviamente, todo lo comentado en las líneas precedentes es con diferencia lo más importante y relevante, por lo que deseamos tanto a Irme Schaber como autora y a Jonas Verlag como editorial el mayor de los éxitos con este extraordinario libro y con otros que puedan aparecer en el futuro.


No obstante, también estamos muy tristes, porque en la página 120 del libro 


se hace referencia a la Finca de Villa Alicia, un kilómetro al sudoeste de Cerro Muriano, como el lugar donde Robert Capa hizo el 5 de Septiembre de 1936 varias fotografías durante una arenga en la que un jefe anarquista habla a abundantes milicianos, sin mencionar la fuente de la información, ya que dicha ubicación fue descubierta en 2010 por José Manuel Serrano Esparza.

De hecho, fue José Manuel Serrano Esparza quien tras muchos años de investigación, esfuerzo y viajes a la zona pudo ubicar todas las fotografías hechas por Capa durante la arenga en la Finca de Villa Alicia, situada aproximadamente un kilómetro al sudoeste del pueblo de Cerro Muriano.

Por tanto, el hallazgo de la ubicación en la Finca de Villa Alicia así como la información de que está situada aproximadamente un kilómetro al sudoeste del pueblo de Cerro Muriano han sido tomados de los distintos artículos que sobre dicha arenga aparecen desde 2010 en elrectanguloenlamano.blogspot.com, al que únicamente se hace referencia en la página 251 del libro en la sección Im Internet, sin que en ningún momento se explique que la persona que descubrió dicha ubicación en la Finca de Villa Alicia fue José Manuel Serrano Esparza en 2010, omisión que podría dar lugar a que los lectores creyeran erróneamente que fue Irme Schaber quien halló la localización.

Gerda Taro: Centenario de su Nacimiento e Identificación en Una Fotografía Hecha el 5 de Septiembre de 1936 en la zona de Cerro Muriano En este artículo publicado el 1 de Agosto de 2010 José Manuel Serrano Esparza informa por vez primera sobre su descubrimiento de la ubicación exacta de las fotografías de La Arenga en la Finca de Villa Alicia el 5 de Septiembre de 1936, así como de su hallazgo de Gerda Taro entre los milicianos.

Cerro Muriano: Identificación y Ubicación de 5 Fotografías Más Hechas por Capa y Taro y aparecidas en el Illustrated London News del 24/10/1936

Cerro Muriano: Hallada y Ubicada una Nueva Fotografía Hecha por Capa o Gerda Taro el 5 de Septiembre de 1936

Dos Fotografías Más Hechas por Gerda Taro en Cerro Muriano y Desconocidas Hasta Ahora, Descubiertas y Ubicadas: Momentos de Premuerte

Cerro Muriano: Descubierta y Ubicada una Nueva Fotografía Hecha por Robert Capa el 5 de Septiembre de 1936. Momentos de Premuerte ( I I )

Momentos de Premuerte ( I I I ): Descubierta la Autoría y Ubicación de Otra Fotografía hecha por Robert Capa en la Zona de Cerro Muriano el 5 de Septiembre de 1936


Por otra parte, en la página 121 del libro

aparece una de las fotos hechas por Capa en la Finca de Villa Alicia durante La Arenga el 5 de Septiembre de 1936, con un pie de foto 


en el que se dice que Gerda Taro está de pie entre varios milicianos y campesinos en mitad de la foto a la izquierda, una vez más sin que se cite la fuente de la información, ya que fue José Manuel Serrano Esparza la persona que descubrió por vez primera en 2010 a Gerda Taro entre dichos milicianos y campesinos armados, lo cual podría inducir a los lectores del libro a que creyeran erróneamente que fue Irme Schaber quien descubrió a Gerda Taro entre dichos milicianos y campesinos durante la arenga del jefe anarquista visible en la imagen. 

Del mismo modo, en la página 120 del libro, en la parte inferior de la columna de la derecha se dice que puede verse a Gerda Taro a la izquierda en una de las fotos:

Auf einem Bilder ist am linken Bildrand Gerda taro zu entdecken, die inmitten der konzentriert zuhörenden Milizionäre stand und von da aus fotografierte.

En una de sus fotografías (se refiere a Robert Capa) puede verse a Gerda Taro en el borde izquierdo de la imagen entre milicianos que escuchan de pie mientras son fotografiados.

Una vez más sin mencionar la fuente de la información, ya que fue José Manuel Serrano Esparza quien en 2010 descubrió a Gerda Taro a la izquierda entre los milicianos. 


Por tanto, fue José Manuel Serrano Esparza quien descubrió en 2010 a Gerda Taro a la izquierda, mirando y escuchando atentamente a dicho jefe anarquista con gorro de la CNT con una cartera de cuero colgada de su hombro izquierdo y hablando a los milicianos desde una posición elevada subido a un tonel. En este artículo José Manuel Serrano Esparza informa además por primera vez de su descubrimiento de la ubicación de la fotografía en la Finca de Villa Alicia, aproximadamente un kilómetro al suroeste del pueblo de Cerro Muriano.

En otro orden de cosas, en la página 120 del libro Gerda Taro Fotoreporterin. Mit Robert Capa im Spanischen Bürgerkrieg 


se dice que la Finca era importante para la defensa de las colinas próximas, una vez más sin mencionar la fuente de la información, 


que aparece desde 2010 en los diferentes artículos escritos por José Manuel Serrano Esparza sobre este tema en elrectanguloenlamano.blogspot.com en los que hay además abundantes fotografías de ambas colinas hechas por José Manuel Serrano Esparza.

Se trata de las cotas Torréaboles, de 692 m de altura (junto a la Finca de Villa Alicia) y Las Malagueñas, de 589 m de altura (aproximadamente a un km de distancia de la Finca de Villa Alicia, pero en la que se halla el puesto de mando avanzado republicano en la zona con los comandantes Juan Bernal, José Balibrea, Gerardo Armentia y Aviraneta). 

La cima de Torreárboles estaba siendo defendida en esos momentos por abundantes contingentes de fuerzas regulares republicanas y milicianos que luchaban contra tropas franquistas que atacaban ya su vertiente sur (la que da a Córdoba), mientras que la vertiente norte, adyacente  a la Finca de Villa Alicia y zona de muy probable maniobra envolvente (como así ocurrió) era defendida por los milicianos que aparecen en la serie de fotografías de La Arenga, cuya misión era intentar proteger las espaldas de sus compañeros situados en lo alto de Torréarboles. 


Esta zona de la Finca de Villa Alicia fue con diferencia la más peligrosa el 5 de Septiembre de 1936, ya que la táctica de guerra colonial africana de las tropas franquistas, muy experimentadas en combate, requería el avance muy rápido a través de la zona de maniobra envolvente, las más veces sin hacer prisioneros, algo de lo que ya habían sido informados los milicianos que aparecen en imagen (anarquistas alcoyanos de la CNT y de la FAI), Robert Capa y Gerda Taro, que qrriesgaron sus vidas haciendo fotos en aquellos momentos. 

Legionarios del Ejército de Africa recién llegados a Andalucía en Julio de 1936. Desde un punto de vista militar eran infantería de choque de élite, con una amplísima experiencia en guerra colonial en Africa, durísimos en la lucha, muy diestros en el manejo de las armas y con una muy alta moral de combate. De ello se infiere que los milicianos que aparecen en las fotos de La Arenga hechas por Capa (y algunas probablemente por Gerda Taro) tuvieron que enfrentarse a tropas muy profesionales, sin absolutamente ninguna posibilidad, y aguantaron todo lo que pudieron, ya que se trataba de hombres procedentes de las profesiones por entonces más comunes (campesinos, albañiles, carpinteros, fontaneros, electricistas, poceros, conductores, impresores, etc), obviamente sin adiestramiento militar alguno ni pericia en el manejo de las armas, por lo que la lucha era desproporcionada y terminaba la mayoría de veces con victoria de las tropas franquistas, como así ocurrió en la Finca de Villa Alicia, Torreárboles y Las Malagueñas el 5 de Septiembre de 1936 y el pueblo de Cerro Muriano el 6 de Septiembre de dicho año, acciones en las que participaron dos jefes legionarios con enorme experiencia en combate: el comandante Sagrado (al mando de la columna atacante franquista de la izquierda) y el comandante Álvarez Rementería (al mando de la columna central del ataque franquista) bajo el mando global del general Varela.

Ello da idea de lo que suponía para los milicianos que aparecen en las fotos de La Arenga el estar al mediodía del 5 de Septiembre de 1936 en la Finca de Villa Alicia (un kilómetro al suroeste de Cerro Muriano), plenamente conocedores de que dichas tropas franquistas estaban a punto de atacarles.


Soldado de Tabor de Regulares del Ejército de Africa. Los Regulares constituían junto con los Legionarios la élite de la infantería de choque del Ejército de Africa y sus soldados marroquíes fueron muy temidos durante la Guerra Civil Española no sólo por su tremenda ferocidad en los combates luchando siempre a muerte en primera línea de fuego con bayoneta calada, sino por su enorme velocidad y precisión a la hora de realizar las maniobras envolventes que aniquilaban con frecuencia a las unidades enemigas y durante las cuales habitualmente no se hacían prisioneros, así como por su gran puntería con sus fusiles y mosquetones Mauser calibre 7 x 57 mm.

Si tenemos también en cuenta que durante el ataque de las tropas franquistas del día 5 de Septiembre de 1936, el mismísimo coronel Sáenz de Buruaga (máximo especialista en maniobras envolventes del Ejército de Africa) atacó al mando de un tabor de regulares de Melilla, apoyado por el Comandante Gerardo Figuerola (otro mando franquista con muchos años de experiencia en combate en Africa) con el Escuadrón de Regulares de Ceuta nº 3 y el Escuadrón de Regulares de Alhucemas, entenderemos aún mejor lo que suponía para Robert Capa, Gerda Taro y los milicianos que aparecen en las fotografías de la serie La Arenga el estar en la Finca de Villa Alicia en esos momentos, sabedores ya de que las tropas profesionales franquistas del Ejército de Africa estaban a punto de lanzarse sobre ellos, por lo que en las imágenes de este grandioso reportaje de La Arenga, se aprecia en los milicianos anarquistas de la CNT y la FAI de Alcoy y en los milicianos andaluces que aparecen en imagen (algunos de ellos extremadamente jóvenes) un inevitable nerviosismo, temor por dejar sin padre a sus mujeres e hijos, stress y sudor a raudales catalizado por la muy alta temperatura, afán por combatir la tensión fumando por parte de algunos, enorme nivel de furia en los dos oradores (no uno) que pronuncian arenga, gestos de desesperanza, frote de uñas, respiración acelerada, algunos rostros que revelan rabia en su expresión facial, algunas escopetas de caza de la época cuyo alcance eficaz es de unos 50 metros, mientras que un legionario o soldado de tabor de regulares puede matar con precisión con su fusil Mauser hasta unos 600 metros con relativa facilidad. 

Las imágenes de la serie La Arenga son durísimas, muy significativas, captadas con gran maestría y sensibilidad por Capa (y probablemente unas pocas por Gerda Taro), y muestran a unos hombres procedentes del contexto laboral mísero de la época, caracterizado por la sobreexplotación, el trabajar un promedio de doce, catorce horas e incluso más por un jornal mísero que conlleva una alimentación deficitaria basada mayormente en pan, legumbres y huevos, condiciones sanitarias e higiénicas las más veces deplorables, muchas horas extras no pagas bajo la permanente amenaza del despido a la mínima protesta, hijos que han de empezar a trabajar a los nueve y diez años para ayudar a la familia a subsistir, muy alta tasa de analfabetismo, carencia prácticamente total de oportunidades profesionales para la mujer, envejecimiento muy prematuro tanto de hombres como de mujeres debido a los extenuantes turnos de trabajo, generalmente en fábricas o en las tareas del campo de sol a sol ... 

Han decidido quedarse y enfrentarse a la que es en esos momentos la infantería profesional de choque más experimentada del mundo. 

Gerda Taro está absolutamente alucinada. 

Capa también.

Momentos de PreMuerte ( I ). Imagen 1. Fotografía hecha por Gerda Taro o Robert Capa durante La Arenga en la Finca de Villa Alicia (aproximadamente un kilómetro al suroeste de Cerro Muriano) el 5 de Septiembre de 1936. Autoría y ubicación de la foto descubiertas por José Manuel Serrano Esparza.


Momentos de PreMuerte ( I ). Imagen 2. Fotografía hecha por Gerda Taro o Robert Capa durante La Arenga en la Finca de Villa Alicia (aproximadamente un kilómetro al suroeste de Cerro Muriano) el 5 de Septiembre de 1936. Autoría y ubicación de la foto descubiertas por José Manuel Serrano Esparza.


Momentos de PreMuerte ( I I ). Fotografía hecha por Robert Capa durante La Arenga en la Finca de Villa Alicia (aproximadamente un kilómetro al suroeste de Cerro Muriano) el 5 de Septiembre de 1936. Autoría y ubicación de la foto descubiertas por José Manuel Serrano Esparza.


Momentos de PreMuerte ( I I I ). Fotografía hecha por Robert Capa durante La Arenga en la Finca de Villa Alicia (aproximadamente un kilómetro al suroeste de Cerro Muriano) el 5 de Septiembre de 1936. Autoría y ubicación de la foto descubiertas por José Manuel Serrano Esparza.

GERDA TARO FOTOREPORTERIN BY IRME SCHABER




EDITOR NOTE
Spanish

Gerda Taro Fotoreporterin. Mit Robert Capa im Spanischen Bürgerkrieg. Die Biografie, published by Jonas Verlag, can be considered in our view as a milestone in the studies on Gerda Taro as a photographer.

Her author Irme Schaber, the greatest expert in the world on the German photojournalist from Jewish descent (who had a tragic death at the north exit of Villanueva de la Cañada on July 25, 1937 during the Battle of Brunete) and who began her deep research on Gerda Taro in early nineties, has written a 245 pages reference-class book fruit of a  strenuous effort of investigation throughout many years and a huge gleaning of data coming from a pleiad of different sources and distributed in twenty-one chapters, twenty years after her first biography on Gerda Taro written in 1994 and for which she won the Kodak Photo Book Prize and seven after being guest curator of the first Gerda Taro Exhibition at the ICP of New York in 2007.

On the other hand, the graphic documentation of the book is simply superb, encompassing 224 illustrations, many of them being unpublished photographs hitherto and reproduced with a top-notch quality along with all kind of documents, press cards, pages of magazines of the time featuring pictures made by Gerda Taro, contacts sheets, etc, wisely enhancing the first-rate paper and very adequate weight of the book pages, with a painstaking labour having likewise been made in the manufacturing of the front and back covers, sporting a big thickness and resistance to the elapse of time and consistent with the category of a work of this level.

Therefore, it must be also highlighted the great effort made by Jonas Verlag für Kunst und Literatur, which has been one of the most important publishers around the world for decades and has traditionally excelled at the launching into market of far-reaching books related to photography and its history.

Hence, this is a book being born from a huge endeavour, passion and love for photography and interest for the photojournalistic and human singularity of the figure of Gerda Taro, and in our standpoint a must-read book for any enthusiast of photography or history craving for getting exceedingly lavish information about Gerda Taro´s lifetime and professional evolution and an unutterable reason for joy, since little by little Gerda Taro´s stature as a photojournalist is being known more in-depth.

Obviously, all the things commented in the preceding lines are by far the most significant and relevant ones, so we do wish both Irme Schaber as an author and Jonas Verlag as an editorial every success regarding this extraordinary book and others which could appear hereafter.


But we are also very sad, because on page 120 of the book 


there is a reference to the Finca de Villa Alicia, one kilometer in the southwest of Cerro Muriano as the place where Robert Capa made on September 5, 1936 some pictures during a harangue in which an anarchist chief speaks to abundant militiamen, without mentioning the source of the information, because that location was discovered in 2010 by José Manuel Serrano Esparza.

As a matter of fact, it was José Manuel Serrano Esparza the person who after many years of research, strenuous effort and a number of travels to Cerro Muriano area could locate in the Finca de Villa Alicia, placed around one kilometer in the southwest of Cerro Muriano village, all the pictures of the harangue photographed by Capa on September 5, 1936.

Therefore, the discovery of the exact location in the Finca of Villa Alicia along with the information that it is around one kilometer in the southwest of Cerro Muriano have been gleaned from the different articles on that harangue appearing from 2010 in elrectanguloenlamano.blogspot.com, which is only cited on page 251 at the end of the book in its Im Internet section, without explaining at any moment that the person who discovered the location of The Harangue in the Finca of Villa Alicia was José Manuel Serrano Esparza in 2010, an omission which could make the readers of the book think wrongly that it was Irme Schaber the person who found the location in the Finca of Villa Alicia.

Gerda Taro: Centenary of Her Birth and Identification on a September 5, 1936 Picture Made in Cerro Muriano Area In this article published on August 1, 2010 José Manuel Serrano Esparza reports for the first time about his discovery of the exact location of the pictures of The Harangue made on September 5, 1936 in the Finca of Villa Alicia, approximately one kilometer in the south of Cerro Muriano, as well as reporting his finding of Gerda Taro among the militiamen.

Cerro Muriano: Identification and Location of Five More Photographs Made by Capa and Taro and Appeared in the 24/10/1936 Illustrated London News

Cerro Muriano: A New Photograph Made by Capa or Gerda Taro on September 5, 1936 Found and Located

Two More Pictures Made By Gerda Taro in Cerro Muriano and Unknown Till Now Discovered and Located: Moments of PreDeath

Cerro Muriano: Discovered and Located a New Photograph Made by Robert Capa on September 5, 1936. Moments of PreDeath ( I I )

Moments of PreDeath ( I I I ): Discovered the Authorship and Location of Another Picture Made by Robert Capa in Cerro Muriano Area on September 5, 1936

On the other hand, on page 121 of the book


appears one of the photographs made by Capa during the harangue in the Finca de Villa Alicia on September 5, 1936, with a caption 


in which it is said that Gerda Taro is standing among a lot of militiamen and peasants in the middle of the picture on the left, once more without mentioning the source of the information, because it was José Manuel Serrano Esparza the person who made that finding in 2010, which could make the readers wrongly think that it was Irme Schaber the person who discovered Gerda Taro among the militiamen and armed peasants during the harangue of the anarchist chief visible in the image.

In the same way, on page 120 of the book, on the lower right column it is said that Gerda Taro can be seen in one of the photos on the left side:

Auf einem seiner Bilder ist am linken Bildrand Gerda Taro zu entdecken, die inmitten der konzentriert zuhörenden Milizionäre stand und von da aus fotografierte. 

In one of his pictures can be seen Gerda taro in the left border of the image among standing militiamen while they are photographed.

Once again without mentioning the source of the information, because it was José Manuel Serrano Esparza who in 2010 discovered Gerda Taro on the left among the militiamen.


Therefore, it was José Manuel Serrano Esparza the person who discovered in 2010 for the first time Gerda Taro on the left, looking at the anarchist chief (wearing a CNT cap, with a big leather bag hanging from his left shoulder) and listening to his speech delivered from an elevated position climbed on a large barrel.  In this article José Manuel Serrano Esparza also reports for the first time his discovery of the exact location of the picture in the Finca de Villa Alicia, approximately one kilometer in the southwest of Cerro Muriano village.

Moreover, on page 120 of the book Gerda Taro Fotoreporterin. Mit Robert Cap im Spanishen Bürgerkrieg 


it is also said that the Finca was important for the defense of the nearby hills, once again without mentioning the source of the information, which appears in the different articles on this subject written by José Manuel Serrano Esparza since 2010 in elrectanguloenlamano.blogspot.com


Those hills are Torreárboles featuring a height of 692 m (beside the Finca of Villa Alicia) and Las Malagueñas featuring a height of 589 m (being at a distance of approximately 1 km rom the Finca de Villa Alicia, but in which was the Republican advanced command post in the area, with the majors Juan Bernal, José Balibrea, Gerardo Armentia and Aviraneta).

The summit of Torreárboles hill was being defended at those moments by abundant contingents of Republican regular forces and militiamen fighting against the Francoist troops attacking its south side (the one nearest to Córdoba City), while the north side, adjacent to the Finca de Villa Alicia and area of highly probable encircling manoeuver (as it happened) was defended by the militiamen appearing in The harangue series of pictures, and whose mission was trying to protect the back of their comrades located on top of Torreárboles hill.


This zone of Finca de Villa Alicia was by far the most dangerous one on September 5, 1936, because the ruthless African colonial war carried out by the very experienced in combat Francoist troops, required a exceedingly fast advance across the encircling manoeuver area, most times without doing prisoners, something already known by the militiamen appearing in image (both Alcoyanos and Andalusian peasants), Robert Capa and Gerda Taro, who risked their lives getting pictures there at those moments.


Legionnaries from the Army of Africa just arrived at Andalusia in July 1936. From a military viewpoint they were clash elite infantry featuring a huge experience in ruthless colonial war in Africa, being very tough in fight, exceedingly skillful in the handling of guns and had a very high combat morale. Therefore, the militiamen appearing in the pictures of The Harangue made by Capa (and a few ones probably by Taro) had to face highly professional troops, with no chance whatsoever, and they withstood them all they could, since they were men belonging to the most common occupations at the time (peasants, masons, carpenters, plumbers, electricians, sewermen, drivers, printers, mechanics, etc), obviously lacking any military drill or prowess in the handle of guns, so the fight was uneven from scratch and vast majority of times ended with victory of the Francoist troops, as happened in the Finca de Villa Alicia, Torreárboles hill and Las Malagueñas hill on September 5, 1936 and in the village of Cerro Muriano on September 6, 1936, actions in which took part two highly experienced legionnaries commanders with many years of combat experience; major Sagrado (commanding the left Francoist attacking column coming from Córdoba city) and major Álvarez Rementería (commanding the central column of the Francoist attack) under the global command of general Varela.

It provides an idea of what meant for the militiamen depicted in the pictures of the series The Harangue to be at midday of September 5, 1936 in the Finca de Villa Alicia (one kilometer in the southwest of Cerro Muriano), utterly aware about the fact that those Francoist troops were about to attack them.


Soldier of Tabor of Regulares from the Army of Africa. The Regulares Moroccan soldiers made up with the legionnaries the elite clash infantry of the Army of Africa and his men were very feared during the Spanish Civil War not only because of their tremendous ferocity in combats, always fighting to the death in front line with fixed bayonets, but also for their amazing speed and accuracy on performing the encircling manoeuveres which often annihilated enemy units and during which prisoners weren´t made, without forgetting their great marksmanship with their Mauser 7 x 57 mm caliber rifles.

If we also bear in mind that during the attack of the Francoist three columns departing from Córdoba city on September 5, 1936, colonel Sáenz de Buruaga himself (top expert in encircling manoeuvers of the Army of Africa) had the command of the right attacking column and made his onslaught with a Tabor of Regulares from Melilla, being supported by major Gerardo Figuerola (another Francoist commander featuring a lot of years of combat experience in Africa) with the Squadron of regulares of Ceuta nº 3 and the Squadron of regulares of Alhucemas, we will understand even better what meant for Robert Capa, Gerda Taro and the militiamen appearing in the The Harangue series of pictures  to be in the Finca de Villa Alicia at those moments, already knowing that the professional Francoist troops of the Army of Africa were on the brink of assaulting them, so in the images of this amazing reportage of The Harangue, can be seen both in the CNT and FAI anarchist militiamen from Alcoy (Alicante) and the Andalusian militiamen (mostly armed peasants) an inevitable fidgety, fear of leaving his wife and children without a father, tons of stress and sweat enhanced by the very high temperature, efforts to reduce the anxiety through smoking in some of them, a huge level of rage in the two anarchist chiefs giving the harangue (not one), gestures of despair, nails rubbing, some gunshots of the time whose efficient range doesn´t exceed 50 meters, while a legionary or Tabor of Regulares Moroccan soldier can accurately kill a man in a relatively easy way up to a distance of 600 meters, etc.

The pictures of The Harangue reportage are exceedingly hard and meaningful, made with great mastery and sensitiveness by Capa (and probably a few ones by Gerda Taro), and show men coming from the miserable working context of that epoch, marked by the overexploitation, to work a daily average of twelve, fourteen and even more hours for a paltry salary resulting in a deficient feeding mostly based on bread, legumes and eggs, shameful sanitary and hygienic conditions, a lot of not paid overtime under the permanent menace of being sacked at the minimum protest, sons and daughters who have to start working at the age of nine or ten years to help their families to survive, very high percentage of illiteracy, almost utter lack of professional opportunities for women, premature aging in men and women as a consequence of exhausting working shifts usually in factories or in the countryside from dawn to dusk …

They have decided to stay there, in the Finca of Villa Alicia, and fight against the troops that are at the moment the most experienced infantry in existence, knowing in advance that there is a very high probability of death for them in the battle.

Gerda Taro is utterly stunned and thrilled.

Capa too. 


Moments of PreDeath ( I ). Picture 1. Photograph made by Gerda taro or Robert Capa during The Harangue in the Finca of Villa Alicia (one kilometer in the south of Cerro Muriano) on September 5, 1936. The authorship and location of this photograph was discovered by José Manuel Serrano Esparza.

Moments of PreDeath ( I ). Picture 2. Photograph made by Gerda Taro or Robert Capa during The Harangue in the Finca of Villa Alicia (one kilometer in the south of Cerro Muriano) on September 5, 1936. The authorship and location of this photograph was discovered by José Manuel Serrano Esparza. 


Moments of PreDeath ( I I ). Picture made by Robert Capa during The Harangue in the Finca of Villa Alicia (one kilometer in the south of Cerro Muriano) on September 5, 1936. The authorship and location of this photograph was discovered by José Manuel Serrano Esparza.

Moments of PreDeath ( I I I ). Picture made by Robert Capa during The Harangue in the Finca of Villa Alicia (one kilometer in the south of Cerro Muriano) on September 5, 1936. The authorship and location of this photograph was discovered by José Manuel Serrano Esparza.

sábado, 27 de septiembre de 2014

ROBERT CAPA EN ANDALUCÍA: LA FORJA DE UN MITO. DOCUMENTAL REALIZADO POR PRODUCCIONES XL Y CANAL SUR



La productora andaluza XL Producciones y Canal Sur han realizado el documental Robert Capa en Andalucía: La Forja de un Mito, en el que junto a importantes editores gráficos como John G. Morris (Asistente de Wilson Hicks - uno de los dos editores ejecutivos de Life - en 1940, Editor Gráfico de Life magazine en Londres a partir de 1943 durante la Segunda Guerra Mundial, Editor de las Fotografías del Desembarco de Normandía hechas por Robert Capa el Día-D 6 de Junio de 1944 en Omaha Beach, Editor Gráfico de Ladies Home Journal entre 1946 y 1953, Editor Gráfico Invitado al Missouri Photo Workshop desde 1949, Editor Gráfico de la Agencia Magnum entre 1956 y 1964, Editor Gráfico del Washington Post entre 1964 y 1967, Editor Gráfico del New York Times entre 1967 y 1975, Premio Joseph A. Sprague Memorial Award 1971 de la Asociación Nacional de la National Press Photographers Association NPAA de Estados Unidos, Editor Gráfico de la revista Quest entre 1976 y 1981, Editor Gráfico de la revista National Geographic entre 1981 y 1989, Erich Salomon Prize 2003 de la Deutsche Gesellschaft für Photographie DGPh , ICP Lifetime Achievement Award 2010), y Robert Pledge (Editor de la revista francesa bimensual de artes visuales Zoom, Le Magazine de L´Image in 1970, Director de la Oficina de la Agencia Gamma en Nueva York en 1973, fundador en 1976 de la Agencia Contact Press (hoy por hoy una de las más importantes del mundo) con David Burnett, Curator de importantes exhibiciones fotográficas por todo el mundo, miembro de importantes jurados de premios fotográficos como el World Press Photo, Profesor Invitado en varias universidades chinas, Miembro y Antiguo Presidente del Consejo de Administración del Fondo en Memoria de W. Eugene Smith, Premio Olivier Rebbot Award del Overseas Press Club of America en 2004 y 2010), reconocidas curators como Cynthia Young (Curator del ICP New York y experta en Capa que ha organizado hasta la fecha las históricas exhibiciones fotográficas Unknown Weegee (2006) , This is War! Robert Capa at Work (2007-2010), Gerda Taro  (2007-2010, junto con Kristen Lubben, Associate Curator del ICP), La Maleta Mexicana (2009-2011), We Went Back: Photographs from Europe 1933-1956 by Chim (1913) y Capa en Color (2014) y Eva Fisli (Curator del Museo Nacional de Hungría en Budapest, del que fue Archivadora Jefe y Coordinadora de Exhibiciones entre 2005 y 2009, año a partir del cual ha trabajado en el Departamento de Fotografía Histórica de dicho museo como responsable de la colección de fotografía internacional, habiendo publicado hasta la fecha Letter by Robert Capa to André Kertész en 1938, China Yesterday by Ergy Landau y comisariado exhibiciones como Robert Capa in Motion en el Museo Municipal de Arte de Gyor entre Octubre de 2011 y Enero de 2012, Views of Kertész. André Kertész and Hungary en el Museo nacional de Hungría en Budapest entre el 30 de Septiembre y el 31 de Diciembre de 2011 - junto con Emöke Tomsics-  y otras), así como fotógrafos, historiadores, escritores, periodistas y estudiosos de la figura de Robert Capa, ha colaborado elrectanguloenlamano.blogspot.com, por lo que agradecemos de corazón la invitación a participar, así como el habérsenos confiado el asesoramiento técnico y fotográfico del documental.

jueves, 25 de septiembre de 2014

VERIFICADO EL HALLAZGO DE IRME SCHABER: GERDA TARO UTILIZÓ UNA CÁMARA REFLEX KORELLE DE FORMATO MEDIO 6 X 6 CM DURANTE SUS PRIMEROS MESES DE COBERTURA DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

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La afirmación por parte de Irme Schaber, máxima experta mundial en Gerda Taro, en su libro Gerda Taro, Fotoreporterin. Mit Robert Capa im Spanischen Bürgerkrieg. Die Biografie, editada por Jonas Verlag en 2013, de que la fotoperiodista alemana de ascendencia judía utilizó una cámara Reflex-Korelle de formato medio 6 x 6 cm durante sus primeros meses de cobertura de la Guerra Civil Española y no una Rolleiflex Old Standard como se había creído hasta ahora, ha podido ser verificada por elrectanguloenlamano.blogspot.com, que ha identificado dicha cámara en una imagen que aparece en el documental del año 2002 Robert Capa In Love and War, producido y dirigido por Anne Makepeace, en la que puede apreciarse a Gerda Taro junto a dos milicianas y sujetando por su correa una cámara de formato medio que muestra una gran estructura central cuadrangular y bordes similares a los de las Zeiss Super Ikontas pero con contornos más redondeados.

                                    © 2002 American Masters

Fotograma del documental Robert Capa In Love and War en el que puede verse a Gerda Taro sujetando por su correa una cámara de formato medio 6 x 6 cm Reflex-Korelle II con objetivo Schneider-Kreuznach Xenar 7,5 cm f/2.8.

Se trata de una fotografía hecha en Barcelona a mediados de Agosto de 1936. Gerda Taro sonríe - al igual que las otras dos mujeres con las que confraterniza -  mientras apoya su mano derecha en el hombro izquierdo de la miliciana sonriente vestida de blanco ubicada a su derecha, y se halla sosteniendo la cámara mediante su correa y apoyada a la vez entre su cuerpo y el de dicha miliciana, mientras que simultáneamente pasa su mano izquierda por el hombro izquierdo de la miliciana situada a su izquierda y que viste camisa de manga corta. 

Detalle de la cámara sujeta de su correa por Gerda Taro y apoyada para la foto entre su cuerpo y el de la miliciana vestida de blanco que aparece a su derecha.

Cámara de formato medio Reflex-Korelle II de 1936 con objetivo Schneider-Kreuznach Xenar 7,5 cm f/2.8 con montura de rosca de 40.5 mm, obturador plano focal y gama de velocidades entre 2 segundos-1/500 seg + B.

Cámara de formato medio 6 x 6 cm Reflex-Korelle II con objetivo Schneider-Kreuznach Xenar 7,5 cm f/2.8 fabricada en Dresde (Alemania) por Franz Kochmann Fabrik, modelo utilizado por Gerda Taro durante sus primeros meses de estancia en España con Capa. En la zona superior derecha de la cámara pueden observarse el dial standard de velocidades de obturación entre 1/25 seg y 1/500 seg + B y justo a la derecha, ligeramente por delante de él y en tamaño más pequeño, el dial independiente para velocidades lentas 1/20 seg, 1/10 seg, 1/5 seg, 1/2 seg, 1 seg y 2 seg.

Ello no hace sino verificar algo que ya se sabía y que - al margen de la dificultad de atribución de muchas fotos hechas entre Agosto de 1936 y Febrero de 1937 a Capa o a Taro- había sido sobradamente probado por Richard Whelan, Irme Schaber, Kristen Lubben y Cynthia Young: Gerda Taro utilizó una cámara de formato medio durante sus primeros meses de estancia en España haciendo fotografías, al igual que Capa, si bien éste utilizó dos Leicas de 35 mm: una Leica II (Model D) con objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5 y una Leica III (Model F) con objetivo Leitz Summar 5 cm f/2.

El hallazgo de Irme Schaber es importante, porque hasta ahora se creía (incluído el autor de este modesto artículo) que Gerda Taro había utilizado una Rolleiflex Old Standard Model 622 de formato medio 6 x 6 cm con objetivo Carl Zeiss Jena Tessar 7,5 cm f/3.5.

Anuncio de la cámara de formato medio 6 x 6 cm Franz Kochmann Reflex-Korelle en Alemania a mediados de los años treinta.

Anuncio en la revista Popular Photography de 1939 de la cámara de formato medio 6 x 6 cm Reflex-Korelle II con objetivo Schneider-Kreuznach Xenar 7, 5 cm f/2.8, comercializada en Estados Unidos  por le empresa Burke & James, Inc. de Chicago (Illinois) en 1939 y prácticamente idéntica a la Franz Kochmann Reflex-Korelle II fabricada en Dresde (Alemania) en 1936 y utilizada por Gerda Taro. 

Y ello tiene sentido, ya que cuando Capa y Gerda Taro llegaron a España en Agosto de 1936, la Guerra Civil Española había suscitado un enorme interés y las revistas ilustradas de mayor prestigio del momento (Vu, Regards, Weekly Illustrated, Illustrated London News, etc) tenían una gran necesidad de llenar sus páginas con fotografías del conflicto bélico, por lo que si además de las fotografías que hacía Capa con sus Leicas, existía el complemento de imágenes hechas con una cámara de formato medio como la Reflex-Korelle, dotada con un objetivo de muy buena calidad y gran luminosidad para la época y que era capaz de exponer negativos de 6 x 6 cm (un 400% más grandes que los de 35 mm) mucho más adecuados a la hora de editar y hacer reencuadres por su mayor preservación de calidad al hacer ampliaciones que el formato 24 x 36 mm, las opciones de publicación aumentaban notablemente.

La Reflex-Korelle II incorporaba además un dial independiente con velocidades lentas 1/20 seg, 1/10 seg, 1/5 seg, 1/2 seg, 1 seg y 2 seg.

MUERTE DE UN MILICIANO NO FUE HECHA POR GERDA TARO CON SU REFLEX-KORELLE DE FORMATO MEDIO 6 X 6 CM

Pero la fotografía Muerte de un Miliciano (que sabemos que no fue hecha en Cerro Muriano gracias a la identificación a principios de Marzo de 2009 por parte de Antonio Aguilera - muchacho cordobés alumno del IES Vicente Núñez de Aguilar de la Frontera- de las Sierras de Montilla y Cabra como las montañas que se ven al fondo de la foto decisiva desvelada por el ICP en 2007 y en la que se aprecia a cuatro milicianos y un veterano jefe anarquista rodilla en tierra y apuntando sus fusiles, a partir de lo cual J.M.Susperregui pudo constatar a mediados de Marzo de 2009 que la foto había sido hecha en Espejo) no fue hecha por Gerda Taro con esta Reflex-Korelle II, ya que dicha fotografía no se corresponde con el estilo de fotografiar de Gerda Taro durante 1936 (notablemente más pausado que el de Capa, buscando diagonales potentes y composiciones con semántica simbólica, que cambiará a partir de Febrero de 1937 por una forma de fotografiar mucho más dinámica y ágil, cuando comienza a usar Leica, lo cual es visible en reportajes como los de Valsequillo y Brunete realizados en Julio de 1937).

Además, Muerte de un Miliciano (que sabemos que no es Federico Borrell García gracias a la investigación de Miguel Pascual Mira, que en 2003 descubrió en el Número 13 de la revista anarquista de Alcoy Ruta Confederal de 23 de Octubre de 1937 una crónica escrita por el miliciano anarquista Enrique Borrell Fenollar y titulada De Mi Diario El Compañero Federico Borrell " Taino " escrita en Puerto Escandón -Teruel- y enviada por correo, en la que relata como el 5 de Septiembre de 1936 vió morir a Federico Borrell García el 5 de Septiembre de 1936 a las 4 de la tarde de un disparo en el corazón mientras se hallaba parapetado tras un árbol en la Loma de las Malagueñas - colina de 589 metros de altura próxima a Cerro Muriano- , zona con un paisaje totalmente distinto al que se ve en la foto Muerte de un Miliciano. Dicho hallazgo de Miguel Pascual Mira, que aparece además en el documental Los Héroes Nunca Mueren de Jean Arnold fue el que excluyó definitivamente en 2003 que el famoso miliciano pudiera ser Federico Borrell García), aun siendo una imagen grandiosa y sin duda una de las fotografías más importantes de la historia, es curiosamente muy imperfecta desde un punto de vista técnico: el encuadre corta una pequeña porción de la suela del pie derecho y aproximadamente la mitad del pie izquierdo, la culata del fusil Mauser calibre 7 x 57 mm es cortada también por el encuadre a la izquierda, el grano es muy abundante (debido a que la fotografía fue hecha con una Leica II Model D con objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5 y película cinematográfica de nitrato de blanco y negro Eastman Kodak Panchromatic cargada a granel y de sensibilidad Weston 32, equivalente a ISO 40, y con abundante grano visible, aunque buena acutancia), la imagen está ligeramente desenfocada, no se distinguen bien los rasgos faciales del miliciano abatido, etc. 

Si ya anteriormente la hipótesis de que la fotografía Muerte de un Miliciano pudo ser hecha con una Rolleiflex Old Standard de formato 6 x 6 cm sobre trípode era poco menos que inverosímil, esta “nueva teoría” de que dicha fotografía fue hecha por Gerda Taro con la Reflex-Korelle hace que tal hipótesis sea todavía mucho más remota, por varios motivos.

   Esquema de la cámara de formato medio 6 x 6 cm Reflex-Korelle II.

En primer lugar, la Reflex-Korelle II (modelo que pese a ofrecer algunas mejoras sobre la Reflex-Korelle I de 1935 no era nada manejable ni sencilla de utilizar) es una cámara réflex con espejo de gran tamaño, mucho más grande que el de una réflex profesional de 35 mm. Dicho espejo basculante, de notables dimensiones y peso, que debe realizar un movimiento ascendente y volver a su posición inicial de visionado mediante gravedad al relajar la presión del dedo índice sobre el peculiar botón disparador ubicado a la derecha de la gran estructura central cuadrada de la cámara (a diferencia de la Rolleiflex Old Standard, cuyo disparador en forma de palanca va ubicado en la parte inferior del objetivo que capta la imagen, entre las letras M y P de Compur) genera una potente vibración que afecta a la estabilidad de la exposición y que cataliza un riesgo de trepidación mucho mayor que al usar cámaras Leicas telemétricas formato 24 x 36 mm (de visor directo y carentes de espejo basculante y con las que se pueden hacer fotografías tirando a pulso sin trepidación hasta aproximadamente 1/15 seg y 1/8 seg sin problemas) o bien Rolleiflex Old Standard ( que lleva un espejo en ángulo de 45º, pero es fijo y no necesita movimiento alguno, ya que el objetivo superior es el de visionado y el inferior el que capta la imagen, por lo que se pueden hacer con ella fotografías a pulso sin trepidación a velocidades de 1/45 seg e incluso 1/30 seg), mientras que intentar fotografiar a pulso sin trepidación con la Reflex-Korelle por debajo de 1/200 seg se convierte en algo arriesgado y complicado, más si se tiene en cuenta que los rollos de película 120 que utilizaba Gerda Taro eran de muy baja sensibilidad: Weston 24, equivalente a aproximadamente moderno ISO 32.  

Por otra parte, la Reflex-Korelle II lleva un cable metálico muy delgado que va por debajo del panel superior de la cámara, desde el trinquete de la manivela de avance de película y armado del obturador (ubicada en la zona superior izquierda de la cámara y formada por un disco redondo con fondo negro, tornillo central plateado y aro concéntrico plateado unido a la palanca también plateada que ha de agarrar el fotógrafo/a con los dedos índice y pulgar al utilizarla) hasta el lado opuesto para tensionar el obturador y realizar el avance de película, por lo que es necesario dar dos giros, uno inicial en el sentido de las agujas del reloj (que arma el obturador) y otro también completo justo después en sentido contrario a las agujas del reloj (que efectúa el avance de película) mientras se observa el contador de frames hasta que la palanca de la manivela queda asentado en su posición original, tras lo cual el fotógrafo/a ha de girar bien el dial plateado más ancho situado en la zona superior derecha de la cámara (para velocidades de obturación 1/25 seg- 1/500 + B) o bien el más pequeño (para velocidades de obturación lentas 1/20 seg, 1/10 seg, 1/5 seg, 1/2 seg, 1 seg y 2 seg) para seleccionar la velocidad de obturación que desea usar.

Detalle de la zona superior izquierda de la Reflex-Korelle II en la que puede verse la manivela de armado del obturador y avance de rollo 120 de formato medio en su posición de descanso, que se transformaba en operativa una vez puesta su palanca plateada (que el fotógrafo/a agarraba con los dedos índice y pulgar) en posición vertical, tras lo cual había que realizar dos giros completos, uno en el sentido de las agujas del reloj (que armaba el obturador) y a continuación otro inverso (que realizaba el avance de película), lo cual ralentizaba considerablemente la cadencia de disparos. Este mecanismo notablemente lento y que implicaba riesgo de echar a perder el rollo de película 120 si no se realizaban con cuidado ambos giros, tenía además el inconveniente añadido de que tanto para el armado del obturador como para el avance de película dependía de un muy delgado y frágil cable de metal que va por debajo del panel superior de la cámara y que se rompía con frecuencia. 

Detalle de la zona superior izquierda de la Reflex-Korelle II en la que puede apreciarse la palanca de la manivela de armado del obturador y avance de película de formato medio desplegada y lista para ser utilizada por el fotógrafo/a.

Dicho sistema de armado del obturador y avance de película de 6 x 6 cm de la Reflex-Korelle II mediante dos giros de la manivela era muy lento (aproximadamente unos 2 segundos en el mejor de los casos), a lo que había que sumar su shutter lag mucho más prolongado que en una Leica de rosca, su elevado peso y tamaño (la Reflex-Korelle II pesa 805 gr con dimensiones de 145 x 92 x 97 mm, mientras que la Leica II es mucho más pequeña y liviana con un peso de 406 gr y dimensiones 133 x 67 x 33 mm), los efectos del fuerte golpe de espejo basculante que generaba una notable vibración y el especial botón disparador ubicado en la zona delantera derecha de la gran estructura central cuadrada de la cámara que al apretarlo incidía también algo en la pérdida de estabilidad durante las exposiciones a pulso, todo lo cual significaba en la práctica grandes dificultades para hacer fotos a pulso sin trepidación a velocidades por debajo de 1/200) y hubiera ralentizado excesivamente el uso de la cámara para fotografía de acción con diferentes milicianos cruzando junto a la trinchera en la que se encuentra Capa y desde la que hace varias fotografías de acción con su Leica de 35 mm: la del Miliciano Abatido, otra en que seis milicianos (uno de ellos el Miliciano Abatido) aparecen saltando la trinchera y a los que Capa fotografía perpendicularmente, otra en la que aparecen tres milicianos (dos subidos al borde derecho de la trinchera (uno de los cuales es el Miliciano Abatido) mientras otro está todavía dentro de ella a punto de encaramarse a su borde y otra en la que aparecen dos milicianos (uno vestido con indumentaria oscura, lleva gorro anarquista y agarra un fusil con ambas manos mientras tras él y en gran medida oculto por el más próximo a Capa se vislumbra a otro que es el Miliciano Abatido).

Ninguna de estas cinco fotografías (incluyendo Muerte de un Miliciano) fue hecha por Gerda Taro con la Reflex-Korelle II, ni tampoco por Capa con la Reflex-Korelle II. Fueron hechas por Capa con su Leica II (Model D) de formato 24 x 36 mm con objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5, que además de ser mucho más pequeña y ligera que la Reflex-Korelle poseía la importante ventaja con respecto a ella de un dial situado en la zona superior derecha de la cámara que se podía girar a la derecha (siguiendo la dirección de la flecha grabada sobre él) de una vez mediante tres vueltas muy rápidas y enérgicas, armando el obturador y avanzando un fotograma en aproximadamente 1 segundo o incluso menos, ya que su robusto mecanismo de tren de engranajes así lo permitía y estaba optimizado para conseguir una cadencia de disparos lo más rápida posible.  

Gerda Taro hizo un total de 8 fotografías en Espejo con su Reflex-Korelle de formato medio 6 x 6 cm:

a) Seis en distintas zonas de la loma junto a Espejo, con milicianos realizando diferentes simulacros de combates, ataques cuesta arriba, rodilla en tierra simulando que apuntan sus fusiles, caminando en grupo cuesta arriba hacia una posición enemiga presuntamente conquistada, agazapados como si estuvieran esperando la señal de ataque, y una en la que se aprecia a un miliciano apuntando su fusil mientras otro junto a él sujeta el suyo en posición vertical con el cañón hacia arriba, al tiempo que un tercero muy próximo a Gerda taro aparece a la derecha del encuadre, cortado por la mitad.

b) Dos desde dentro de una trinchera distinta a la del famoso Miliciano Abatido y ubicada en otro lugar de la loma junto a Espejo, en cada una de las cuales aparecen tres milicianos simulando que apuntan sus fusiles y disparan sus armas contra el enemigo desde el borde superior de dicha trinchera. Pero son dos fotografías estáticas.

Por otra parte, a efectos prácticos, el engorroso y muy lento sistema de armado del obturador y avance de película de la Reflex-Korelle significaba que si el fotógrafo/a  no conseguía armar el obturador al primer intento, la superficie de emulsión del rollo de 120 con capacidad para 12 exposiciones se echaba a perder.

Además, el fotógrafo/a que utilizaba la Reflex-Korelle II, al llegar al último frame, tenía que girar de nuevo la manivela y armar el obturador para poder poner en marcha el mecanismo de trinquete y conectar el resto de rollo 120 con la bobina receptora.

Por si todo ello fuera poco, el fotógrafo/a no sólo tenía que armar el obturador girando con fuerza la manivela hasta conseguir la tensión adecuada, sino que este dispositivo mecánico también se encargaba del avance del rollo de película de formato medio.

Y ésto entrañaba un nuevo riesgo, ya que debido al espartano diseño de la cámara, la película avanzaba un tanto apretada a través de un espacio de guía bastante más angosto en la zona detrás de la emulsión que en otras cámaras de formato medio como las Rolleiflex Old Standard, lo cual aumentaba todavía más la tensión a la que estaba sometido el mencionado cable, que con frecuencia se rompía.

En otro orden de cosas, las piezas mecánicas del mecanismo del obturador de la Reflex-Korelle no van pulidas, sino que se trata de componentes metálicos en bruto estampados mediante percusión y algo sobredimensionados, lo cual también contribuía a que el fotógrafo tuviera que tensar el cable con fuerza girando la manivela hasta armarlo, siendo ésta otra causa de habitual rotura del cable.

Por otra parte, el shutter lag (tiempo que transcurre desde que el fotógrafo/a aprieta el disparador hasta que se inicia la exposición) era mucho más corto tanto en las Leicas II (Model D) y Leica III (Model F) formato 24 x 36 mm con montura de rosca LTM39 como en las Rolleiflex Old Standard binoculares que en la Reflex-Korelle.

Así pues, la Reflex-Korelle II posee un obturador mucho menos fiable que el de las Leicas de rosca (diseñado por el Dr. Ludwig Leitz) y que el de las Rolleiflex Old Standard 622 (Compur Rapid), por lo que teniendo en cuenta todos los factores anteriormente comentados, Gerda Taro trabajó en condiciones muy duras en comparación con Capa y de incertidumbre de funcionamiento de su cámara durante sus primeros meses de estancia en España con el fotoperiodista húngaro de origen judío, que tenía ya una experiencia de cuatro años como fotógrafo profesional, mientras que Gerda Taro se hallaba todavía en fase de aprendizaje durante los primeros meses de la Guerra Civil Española y con el permanente riesgo de agotar la película, ya que los rollos de 120 para su cámara de formato medio fabricada por Franz Kochmann en Dresde (Alemania) sólo albergaban 12 exposiciones, en comparación con las Leicas de Capa, que podían exponer hasta 36 fotogramas.

No tiene sentido el que Gerda Taro hiciera una foto presuntamente propagandística tan imperfecta técnicamente, con un encuadre cortando parte de los pies y la culata del fusil del miliciano abatido, con tan escasa nitidez, muy abundante grano y un hombre cuyos rasgos faciales no se distinguen.

La fotografía Muerte de un Miliciano, sin ningún género de dudas una de las más extraordinarias e importantes de la historia e imagen de gran impacto, no fue hecha con la Reflex-Korelle II por Gerda Taro, porque utilizar una cámara de formato medio 6 x 6 cm que obtiene una mayor calidad de imagen que una cámara de formato 24 x 36 mm (con tamaño de negativo 400% más pequeño) para conseguir una fotografía con tan escasa nitidez, resolución e imprecisión de encuadre y un rostro indiscernible del hombre que aparece en ella habría sido algo totalmente ilógico.

En esta imagen muere una persona realmente. Esta fotografía (a diferencia de las restantes menos una que son una especie de jolgorio revolucionario sobre la loma de Espejo hasta que la farsa terminó de repente en tragedia debido a una circunstancia inesperada que se produjo y a un disparo calibre 7 x 57 mm que atraviesa el corazón del Miliciano Abatido y le mata en el acto) fue hecha por Robert Capa y no fue creada con intención propagandística, sino que fue fruto del azar, algo fortuito e inesperado.

Y no fue conocida por el gran público a nivel internacional hasta Julio de 1937 cuando apareció en la revista norteamericana Life, momento a partir del cual sí fue utilizada masivamente con fines propagandísticos de lucha contra el fascismo y Capa adquirió un enorme renombre internacional como fotógrafo de guerra (potenciado también en gran medida por sus extraordinarios reportajes sobre la Batalla del Río Segre aparecido en Picture Post en 1938 y la Guerra Chino-Japonesa durante ese mismo año publicados en Regards), pero fueron decisiones de tipo editorial que escaparon al control de Capa, que tras hacer las fotos en Espejo (Córdoba) probablemente el 3 de Septiembre de 1936, simplemente envió sus cassettes de metal Filka B cargados a granel con las películas de cine Eastman Kodak Nitrate Panchromatic de 35 mm que había expuesto dicho día a Csiki Weisz, que las reveló en París.

Sea como fuere, Muerte de un Miliciano ha sido, es y seguirá siendo una fotografía extraordinaria, impresionante, de enorme impacto y uno de los mayores iconos de la historia del fotoperiodismo.

Pero la repercusión internacional de esta imagen y su gran difusión y fama mundial que perdura hasta hoy en día, de modo asombroso con cada vez mayor potencia, no fue obra de Capa, ya que los indicios apuntan claramente a que Capa se sintió atormentado hasta el final de sus días por una celebridad que le llegó en su etapa inicial gracias a una suerte macabra: la de fotografiar por casualidad a un hombre justo en el momento en que recibe un balazo en el corazón cuando se hallaba enfervorizado levantando un fusil junto a una trinchera.

La génesis de la difusión internacional de esta imagen tuvo lugar en 1937 en una reunión que se celebró en Nueva York en Mayo de 1937 en la sede de Life Magazine Time Inc. en la Calle 49 y en la que Wilson Hicks (el mejor editor gráfico del mundo en esos momentos junto con Simon Guttmann y que había sido contratado por Henry Luce en 1937 procedente de Associated Press), Daniel Longwell (Editor Ejecutivo y el segundo hombre con más mando) y John Shaw Billings (Editor Ejecutivo y el hombre con más poder a la hora de elegir los reportajes con las fotografías que entraban en la revista) analizaron una copia en papel fotográfico de Muerte de un Miliciano que les había llegado procedente de París.

Les impresionó profundamente, llegando a la unánime conclusión de que la fotografía era auténtica, ya que carece totalmente de sentido el que alguien intente fingir una caída hacia atrás y no abra la palma de la mano para amortiguar el golpe con el suelo (la mano izquierda del miliciano que sobresale por debajo de su muslo izquierdo se halla en garra, con los dedos curvados hacia la palma de la mano, lo cual indica claramente que los músculos del miliciano han quedado laxos a consecuencia de un disparo en el corazón, tal y como indicó la profunda investigación del capitán Robert L. Franks, Jefe del Departamento de Homicidios de la Policía de Memphis y hombre de enorme experiencia en este ámbito), aunque cometieron el error de pensar que se trataba de un disparo en la cabeza al creer que la borla del gorro isabelino del Miliciano Abatido que aparece desenfocada, fruto del movimiento de la fuerte caída real y no fingida hacia atrás, era masa encefálica, cuando en realidad fue un disparo en el corazón.

Pero todos ellos (y hablamos de los tres hombres que constituían en esos momentos el trío editorial más importante del mundo y que tenían una enorme experiencia en la visualización y análisis de cientos de miles de imágenes entre las que tenían que seleccionar a diario las más representativas) coincidieron en que la fotografía es auténtica y un hombre murió realmente, por lo que decidieron su publicación en el número de Life del 12 de Julio de 1937, dejándola en un formato 4/3 (que se adaptaba mejor a la paginación de Life) añadiendo mediante clonación analógica (muy visible en la imagen aparecida en Life en una franja horizontal oscura que sale del botón superior de la camisa del miliciano y se extiende hasta el borde derecho del fotograma, en el mucho mayor oscurecimiento de toda la zona que abarca desde aproximadamente la cintura del miliciano hasta el límite superior de la foto y en una gran banda vertical oscura que cruza de arriba a abajo el borde derecho de la imagen, todo lo cual no aparece en la copia del Museo de Arte Moderno de Nueva York, notablemente más clara, sin las mencionadas franjas oscuras y mucho más próxima al aspect ratio 2:3 original del negativo de 35 mm de la foto del miliciano hecha por Capa en Espejo) más aire por arriba que el que había en la copia vintage original y oscureciendo dicho aire para darle más dramatismo e impacto (tal y como hicieron diez meses después en el número de Life del 16 de Mayo de 1938 con la portada de un soldado nacionalista chino de quince años cuyo fondo es mucho más claro en el negativo original de 35 mm expuesto por Capa con su Contax II en China), con un pie de foto que tampoco fue obra de Capa y que escapó a su control.

Además, el propio David Douglas Duncan, uno de los más grandes fotógrafos de guerra de todos los tiempos y hombre que ha visto morir a muchos combatientes a lo largo de su extensísima carrera profesional, ha expresado su total convicción de que la fotografía es auténtica, que el hombre que aparece en imagen murió realmente y que es imposible que Capa ordenara al miliciano que se tirara al suelo fingiendo una caída con tal grado de verosimilitud y dramatismo.

Por otra parte, Gerda Taro adquirió probablemente una Reflex-Korelle II (cámara de formato medio considerada apropiada para aficionados avanzados por la propia empresa fabricante) por motivos sobre todo económicos, ya que era una cámara mucho más barata que las Leicas o Contax formato 35 mm de la época (que aunque de dimensiones y peso muy reducidos tenían un precio astronómico muy superior al de cámaras de mayor volumen y formato) y que la Rolleiflex Old Standard binocular (mucho más fiable mecánicamente, con espejo fijo y notablemente superior para disparos a pulso sin trepidación, por lo que fue elegida la inmensa mayoría de veces por los profesionales, que se decantaron claramente por ella en lugar de por la Reflex-Korelle), y la capacidad adquisitiva de Capa y Taro en ese momento era muy reducida, además de que dicha cámara de formato medio se adaptaba mejor a la concepción de la fotografía que tenía por entonces - y que cambiaría a partir de Febrero de 1937 - Gerda Taro (cuyo nivel de cultura general y conocimientos artísticos eran muy superiores a los de Capa), muy imbuida por las nuevas tendencias estéticas y por fotógrafos/as que utilizaban mayormente formato medio y una forma de trabajar más lenta y compositivamente más cuidada que Capa, cuyo estilo de fotografiar se basaba en la máxima velocidad posible, acercarse al máximo, una notable precisión en el timing al apretar el botón liberador del obturador para captar los momentos más significativos y muy especialmente estar en el lugar adecuado en el momento adecuado.

Y la creadora y máxima promotora del pseudónimo Robert Capa para Endre Erno Friedmann fue precisamente Gerda Taro, que se dió cuenta desde un principio del enorme talento de Capa como fotógrafo y del cual ella aprendería fotografía hasta desarrollar un estilo propio a partir de Febrero de 1937.

La fotografía Muerte de un Miliciano no fue hecha por Gerda Taro. Fue Capa quien la hizo, y no con una cámara de formato medio, sino con la mencionada Leica de 35 mm.  


© José Manuel Serrano Esparza.
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